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La poesía de los cuarenta

Por Pablo Gianera

En su libro La realidad y los papeles (Aguilar, 1961), César Fernández Moreno observaba que, en el caso de la poesía, la generación del 40 mostraba una moderada reacción frente a las vanguardias de los años veinte y, sobre todo, una disparidad en las edades de los autores emblemáticos de la época. "Puede decirse –continuaba– que no es una generación de uno o dos poetas solos y excepcionales (como la modernista o la ultraísta) sino de muchos valores estimables". Surgen entonces varias líneas: una de ambiciones filosóficas, otra de acentos telúricos, una tercera de filiación romántica volcada a la frecuentación de temas amorosos, una cuarta hispanizante, y una quinta que recupera cierta herencia surrealista.

Aun con sus tendencias disímiles, la mayoría de los poetas de la generación confluyeron en Canto, revista dirigida por Miguel Ángel Gómez, Julio Marsagot y Eduardo Calamaro de la que sólo se editan dos números, ambos en 1940. Colaboraban allí, entre otros, Enrique Molina, Juan Rodolfo Wilcock, Daniel Devoto, Olga Orozco, César Fernández Moreno, Vicente Barbieri, Eduardo Jonquières y Alberto Girri. La nota editorial del primer número declaraba: "Canto es revista de combate por la poesía, para buscar su esencia rigurosa… Que se desmientan aquí tantas celebridades oficiosas, tanto acatamiento a las retóricas ultramarinas, tanta negación de poesía. Queremos para nuestro país una poética que recoja su aliento, su signo geográfico y espiritual. Una poesía adentrada en el corazón del hombre, bien ceñida a su alma". Fiel tanto a este programa cuanto a la intersección entre las herencias románticas y surrealistas, la poética del grupo recibió merecidamente el nombre de "neorromanticismo". Predominaban entonces el yo lírico, las entonaciones elegíacas, el cultivo del nacionalismo y un escaso interés por las renovaciones formales. Varias de estas características se advierten en los poemas decorativos de Barbieri, que, según César Aira (Diccionario de autores latinoamericanos, Emecé, 2001), trabajan con "materiales previamente poéticos".

Una vez desaparecida la revista Canto, aparecerán en 1941 Huella, dirigida por José María Castiñeira de Dios, y, posteriormente, Verde Memoria, dirigida por Wilcock y Ana María Chouhy Aguirre. Esta publicación fue menos concesiva que las precedentes y, en este sentido, es famosa la crítica del director a la supuesta monotonía de los sonetos de Francisco Luis Bernárdez: "parecen una señora vestida a rayas desde el sombrero hasta los zapatos". Claro que la calificación de neorrománticos es una simplificación. A la larga los poetas más notables de esa época resultaron aquellos que se desmarcaron velozmente de la retórica codificada que definía a la generación. Un caso aparte es el de Basilio Uribe. Desde Libro de Homenaje (1940) hasta Libro de sonetos (1993), Uribe preservó, sin rupturas espectaculares, ese "espíritu de la época", pero lo fue socavando con un recatado gesto experimental.

La aparición, en 1940, de Libro de poemas y canciones hizo que Wilcock, su autor, fuera considerado un prodigio de la poesía. Políglota (tradujo admirablemente a Franz Kafka, Jack Kerouac y Graham Greene), caprichoso, Wilcock llevó la subjetividad romántica a un grado máximo de exposición y refinamiento, y, al mismo, tiempo, en Sexto (1953), el último libro de poemas que publicó en Buenos Aires antes de radicarse en Italia, muestra ya indicios inequívocos de la disolución y el agotamiento de esa poética. La última sección del poema "Temas" explicita una renuncia: "Nunca un poema inscribirá el relato/ de nuestra unión de amor. Mas por el hálito/ de ese primer encuentro, y de esos días/ capitales del mapa de mi historia, por el fervor siguiente y los tumultos/ que conjuraban la paterna insidia,/ por las transformaciones del afecto/ y por las músicas que oímos juntos,/ no olvides sus detalles minuciosos./ Yo los recordaré toda la vida". En adelante escribirá en italiano. Hacia 1974, la editorial Sudamericana publica su libro de relatos El Caos, que contiene algunos de los cuentos más inclasificables, lúcidos y perturbadores de la literatura argentina. A fines de la década del noventa, si inició el proyecto de traducción del resto de su obra en italiano.

Playa sola (1946), el primer libro de Alberto Girri arrancaba con los siguientes versos: "Estoy confinado en la resuelta distracción de tu ardor, y/ razono la noche en vez de quererla, y mi instinto, que tiene/ un solo ojo y un solo camino, lame tu sueño para oírlo". Aunque este libro iniciático revelaba ya la poética del autor, su obra ulterior se iría despojando progresivamente del recurso de la primera persona y de la proliferación de imágenes. Pero tampoco sucumbe a los lujos de la música verbal; la música de sus poemas es de otro orden: una especie de música de la mente. El crítico Enrique Pezzoni (El texto y sus voces, Sudamericana, 1986) apuntó: "La poesía de Alberto Girri no propone el arrobo de una contemplación extática ni, como se ha dicho, el esfuerzo de descifrar un pensamiento trabado con demasiada premeditación. Su oferta es más sutil, y acaso más ardua: Girri nos invita a entrar en un laberinto de recelos y abominaciones que, desmintiéndose, crean una estrategia, un aterrador equilibrio entre dos vacíos". Los poemas de Girri borran los límites entre la poesía y la prosa. O, más bien, como señala Sergio Cueto (Seis estudios girrianos, Beatriz Viterbo, 1993), "la prosa no sustituye al verso; ella lo dirige a la poesía. Prosa y poesía, lejos de constituir dos géneros separados, son más bien la disyunción de los caminos en la encrucijada… Escribir poesía no es afirmar la poesía contra la prosa, sino al contrario, regresar a la poesía por el recto camino de la prosa, pero sólo desde el desvío singular del poema". Así como el poeta norteamericano Ezra Pound sugirió que era imposible escribir buena poesía sin leer a Gustave Flaubert, Girri pensaba que, en Argentina, era imposible hacer sin la prosa de Borges. No es casual que justamente al filo de 1940, la revista Sur publicara "Pierre Menard, autor del Quijote", el primer cuento de Borges. Tampoco que ese mismo año apareciera La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares.

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