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Entrevistas audiovisuales a escritores argentinos producidas por la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires
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Entrevistas audiovisuales a escritores argentinos producidas por la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires
2004-2007
Introducción
Las cien primeras entrevistas realizadas desde setiembre de 2004 a setiembre de 2007 por la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires se propusieron dar un panorama completo sobre la literatura contemporánea argentina. Salvo algunas omisiones debidas a limitaciones externas al proyecto (como es el caso de la ausencia de las entrevistas a Héctor Tizón, Juan Gelman, Ricardo Piglia, César Aira) las entrevistas producidas permiten reunir un importante corpus testimonial sobre la literatura argentina desde mediados del siglo XX a los primeros años del siglo XXI.
Además de compartir la clara impronta de un espacio y tiempo que podría definirse de antemano como "común" a todos los escritores entrevistados, las hermandades estéticas, relaciones de amistad o camaradería, la afinidad en las lecturas y otros múltiples puntos de contacto permiten elaborar un acercamiento a las diversas tendencias literarias presentes en este archivo audiovisual.
Narración
El fondo documental cuenta con varios escritores que se reunieron durante la década de 1960 en torno a El escarabajo de oro, la revista desde las que se sentaron las bases para la narrativa en los años posteriores. Su director, Abelardo Castillo, ejerció una influencia decisiva en la manera de concebir el género cuento reuniendo la tradición de Edgar Allan Poe y el compromiso de Jean-Paul Sartre. Los cuentos de Castillo (por ejemplo, los incluidos en los volúmenes Las otra puertas y Cuentos crueles) son un modelo de rigor formal, deudor de la premisa de Poe del cuento como dispositivo dirigido a la consecución de un efecto que debe escribirse desde el final, y de la manera en que la verdad y la belleza no son necesariamente excluyentes. Adhiriendo a esta tradición del cuento se suman las obras de Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre, aunque ambas incursionarían luego en otras facetas de la narrativa (Heker en Zona de Clivaje y El fin de la historia e Iparraguirre con su libro La tierra del fuego, más cercano a la narrativa histórica).
La matriz acuñada por Jorge Luis Borges está lejos de agotarse entre los escritores de las generaciones posteriores. Tal el caso del trabajo con los géneros que se propone Guillermo Martínez, autor de Borges y la matemática, donde recrea eficazmente, y con alusiones a la filosofía, el policial de enigma en Crímenes imperceptibles. O, en la misma línea Pablo De Santis con Filosofía y letras e incluso con la recién premiada (Premio Planeta-Casamérica) El enigma de París, en el que tanto el juego con el lector como su preocupación por la dosificación de la intriga y la transparencia de la trama, son deudores de su tarea con otros géneros populares como la historieta. Ambos escritores empezaron a publicar en la década de 1990, como también lo hizo Leopoldo Brizuela, quien sigue a su modo la estela que ha dejado a través de las décadas la revista Sur. Punteada de citas y alusiones, su novela Inglaterra, una fábula opta por la alegoría para hablar de una cosa (las fronteras, el desierto y la pampa) y referirse a otra (los crímenes de la dictadura cifrados en el genocidio indígena). Devoto de Sara Gallardo y del realismo Elvira Orphée, Brizuela transita una poética ligada menos a la limpieza que a la poesía, el lirismo y el humor, y comparte con la segunda un acercamiento a los asuntos históricos. De varias generaciones anteriores, María Angélica Bosco anuda las tres vertientes: el realismo, la fantasía y el policial.
Carlos Gamerro, también se ocupó de la historia reciente en El secreto y las voces. Las islas, por su parte, es una de las novelas escritas sobre la Guerra de Malvinas, que no adhiere sin embargo a los postulados de lo que se denomina "novela histórica", género que proliferó en los 90. Martín Kohan en Dos veces junio, trabaja la misma zona con una asepsia narrativa que indaga los límites y las restricciones simbólicas de un discurso que dé cuenta del corazón mismo de las tinieblas: el horror de la tortura y la apropiación de los niños nacidos en cautiverio. La realidad nacional fue abordada de un modo distinto por Abel Posse, más volcado a la denuncia sin rodeos y a la referencialidad histórica. Estrategia opuesta a la de Rodolfo Fogwill, quien, un poco a la manera de Néstor Sánchez –otro solitario– se interna en el realismo pero descree de la identidad entre las palabras y las cosas que éstas nombran. En Los pichiciegos, el otro gran libro sobre Malvinas, Fogwill dio a luz un texto profético, crudo y alucinado. Por su parte, Andrés Rivera encontró una manera de rastrear en la sexualidad la cifra de las relaciones de poder que deciden la historia, mientras que Luisa Valenzuela aborda en la violencia de los años setenta en Aquí pasan cosas raras y Cambio de armas, si bien rozó posteriormente el fantástico en Donde viven las águilas.
En una lectura de la base documental producida por la Audiovideoteca, también es posible encontrar a otros representantes del género policial, adeptos a la "serie negra" que divulgó en Argentina Ricardo Piglia, a través de diversas colecciones. Allí podría ubicarse Juan Martini (Agua en los pulmones, Los asesinos las prefieren rubias y El cerco) y Vicente Battista –cuyos inicios corresponden asimismo al grupo de El escarabajo de oro– quien lo transitó, no sin ironía y humor, en la novela Siroco (en la que se advierte la frecuentación de Dashiell Hammet y Raymond Chandler), en Sucesos argentinos y, en menor medida, en varios de sus cuentos.
En Respiración artificial, Piglia había también allanado el camino para la novela como artefacto, es decir, narraciones que admiten una lectura en clave ficcional o en clave ensayística y crítica, con lo cual se desdibujan los límites entre el ensayo y la ficción.
Con fines distintos, pero procedimientos similares, Tununa Mercado indagó la condición huidiza de la memoria articulando ensayo, ficción y autobiografía en sus libros En estado de memoria y Yo nunca te prometí la eternidad.
Por otro lado, la herencia de Borges, y aun de Adolfo Bioy Casares y su novela La invención de Morel, es clara también en la manera en que abordan el género fantástico Liliana Bodoc y Angélica Gorodischer, un poco en sintonía con los paisajes futuristas (lúcidamente enunciado en varios ensayos de ¡Realmente fantástico!) que recorren la obra de Marcelo Cohen, desde su primera novela El país de la dama eléctrica, y que en la última, Donde yo no estaba, alcanza un grado de elaboración y de complejidad léxica inusitadas en la argentina. También Cristina Siscar, en algunos de sus relatos, transitó los fantásticos, aunque con una marca fabulosa y minimalista que la aproxima al uruguayo Felisberto Hernández.
En abierto conflicto con el refinamiento heredado de la revista Sur, el testimonio de Guillermo Saccomanno da cuenta de una literatura que reivindica a su modo, la idea de Roberto Arlt enunciada en el prólogo a Los lanzallamas, según la cual la literatura debe ser un "cross a la mandíbula", estética impensable acaso sin la precedencia del grupo Contorno liderado por David Viñas, también entrevistado por la Audiovideoteca. Un realismo duro que recupera la velocidad narrativa de los medios masivos, sobre todo de la historieta (no debe olvidarse que el autor fue guionista). Dentro de esta tradición, realizando un trabajo similar con los géneros masivos se advierte (aun cuando no existen otros puntos de contacto) en la obra de otros entrevistados como Juan Sasturain, Juan Forn, Osvaldo Bayer, Eduardo Belgrano Rawson (cercano temáticamente a Brizuela y cultor de novelas de non-fiction en la tradición de Rodolfo Walsh), Eduardo Berti.
Esta línea, en la que inscribe asimismo la narrativa de Antonio Dal Masetto (no exenta de la autobiografía) encontró, hacia fines de los años ochenta y comienzos de los noventa, un canal de circulación en la Biblioteca del Sur, de la Editorial Planeta. Por esos años, se ventiló una polémica completamente imaginaria (o real sólo en los suplementos literarios) entre los "planetarios" (escritores que publicaban en Planeta) y los "babélicos", enrolados en Babel, revista emblemática de la época que dirigían Martín Caparrós y Jorge Dorio. A esta corriente, conocida también como "Grupo Shangai", pertenecían Alan Pauls, Daniel Guebel, Fogwill y César Aira. Las obras que Guebel y Pauls (Nina, El pasado) desarrollaron en los años siguientes confirmaron ciertas líneas insinuadas en sus primeras novelas (La perla del emperador y El pudor del pornógrafo): un alto grado de elaboración formal, la reivindicación –en contra de las tendencias vitalistas– de la tradición modernista y de las vanguardias.
Parte de ese reflejo vanguardista fue filtrado por la literatura de los setenta, tal como se leía sobre todo en los textos de Osvaldo Lamborghini, de quien otros dos entrevistados, Luis Gusmán (El frasquito) y Germán García (Nanina), son herederos. En los dos casos, sus literaturas se desviaron posteriormente hacia una apuesta a la transparencia del lenguaje para contar una historia.
Poesía
Entre los poetas incluidos en el fondo documental, Leónidas Lamborghini, Hugo Padeletti y Arnaldo Calveyra son astros solitarios y figuras tutelares de los poetas de los poetas de las décadas de 1980 y 1990 y están unidos por su prescindencia respecto de los programas. Aunque pueden rastrearse precedencias (la gauchesca en el caso de Lamborghini; la poesía inglesa en el de Padeletti; y ciertas tendencias de la lírica francesa y la obra del entrerriano Carlos Mastronardi, en el de Calveyra), los tres construyeron sus obras de manera solitaria y autónoma. En rigor, poca evolución se advierte de un libro a otro. Parecen creados de una vez y para siempre. Por otro lado, ya ya en una generación algo posterior, Rodolfo Alonso –formado en la revista Poesía Buenos Aires,activo colaborador de esa publicación y prolífico traductor– mantuvo la crispación de la imaginación surrealista y la combinó con el dramatismo de Cesare Pavese.
Segura de sí misma, la poesía de los años 90 fue, en parte, consecuencia de una reacción y de la tentativa de devolverle la palabra a las cosas. Se trataba, sobre todo, de moderar la intromisión del sujeto poético que caracterizó a la poesía neorromántica del grupo nucleado en torno a la revista Último Reino, y su tentativa de postular una poética que se desentendiera de las vanguardias y de los temas urbanos. Había también una reacción contra el neobarroco imperante en la época, que veía en cualquier legibilidad una claudicación ante el coloquialismo de los años sesenta. Del primero, impugnaban su énfasis en el yo lírico como una mera tautología; del segundo, el desdén por la transparencia. Esa poética nueva recibió el nombre de "objetivismo" (palabra derivada de la novela objetivista francesa) y se organizó en torno a la revista Diario de Poesía, que empezó a publicarse en 1986. Su director, el poeta Daniel Samoilovich, dio una definición de su poesía que define también a la generación: buscar el hilo más frío que lleve a una emoción. Así son los poemas de Samoilovich desde El mago hasta El despertar de Samoilo (que no casualmente adopta la forma de una pieza teatral); así también, por lo menos en un período, la de Daniel Freidemberg. Esta poética tendía a lo narrativo, incursionaba en la temática urbana, confiaba tanto en una música verbal como en una música del sentido. Algo en común con Mirta Rosenberg, aunque en este caso hay también una mayor atención a los juegos verbales (Madam) y una línea de fuga hacia la poesía confesional (El arte de perder) trabajada con extremo recato.
Las cosas, sin embargo, son más entreveradas. Arturo Carrera, un poeta que podría pertenecer a la poética neobarroca (o neobarrosa) colaboró activamente mantuvo relaciones amistosas y estéticas con los poetas de los noventa, lo mismo que Diana Bellessi quien, no obstante, desarrolló últimamente una poética ligada a lo social y a la inmediatez del presente, y en cuyos primeros libros domina un paisaje litoraleño que la emparienta con Jua L. Ortiz, otro poeta decisivo para esa generación. Y, por otro lado, Tamara Kamenszain, cuyos poemas se inscriben en el neobarroco, cultivó una transparencia y lucidez de la que carecieron otros poetas de la escuela
En buena medida, estas renovaciones procedían de un giro en las lecturas. Al redescubrimiento de cierta poesía en lengua inglesa (W. A. Auden, Emily Dickinson, William Carlos Williams) e italiana (centralmente, Eugenio Montale) se sumó la relectura de Alberto Girri y Leónidas Lamborghini, Hugo Padeletti y Juan José Saer (la objetividad minuciosa de sus novelas, pero también de los poemas de El arte de narrar). Sin esa impronta, sería impensable, por ejemplo, la poesía barrial de Fabián Casas, deudor también de la poesía del rock y de poetas más secretos como Ricardo Zelarayán. Jorge Boccanera recuperó otra línea popular de los 60 –más vinculada a Juan Gelman– y cantó con inocencia y llaneza una épica de la política y el exilio. Y Hugo Mujica, por su lado, fue desplegando una poética que indaga el derecho a la existencia de las palabras, y toca la filosofía y la religión con extrema sutileza. Como dijo Juan Antonio de Villena a propósito de su libro Casi en silencio: "La pincelada es siempre fina, y en ocasiones el pulso de la meditación honda entre lo visto y lo sentido".