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El teatro argentino de los 80 al siglo XXI
Por Ana Durán
Primer acto: Tres hijos jóvenes están en el comedor de una casa. Entra su madre con un pedazo de brazo sangrante de un cuerpo recién descuartizado. "¿Podés creer todo lo que tuve que esperar en el mercado?", comenta la mujer con toda naturalidad. "Bueno, a lo que iba es que no pude comprar los limones. Pero al mercado no puedo volver. Por lo menos hoy".
Segundo acto: Una familia en una casa. Entra un señor vestido con ropas militares –botas largas, negras y bien lustradas–. Anuncia un toque de queda y también que se permanecerá allí de manera indefinida.
La primera es una escena de "La escala humana", de Javier Daulte, Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian, y entre otras cosas habla de una sociedad que no se hace cargo de sus propios crímenes. La segunda es de "Toque de queda", de Carlos Gorostiza, y plantea la irrupción del régimen dictatorial en el seno de una familia. Ambos son contemporáneos, hablan de la clase media, tienen humor, pero una propuesta estética bien diferente.
¿Cómo y cuándo se puso de relieve la disparidad de enfoques estéticos e ideológicos en el teatro nacional?
Qué hubiera pasado si el Di Tella no se hubiera cerrado y si sus artistas no hubieran tenido que exiliarse por la última dictadura militar, nadie lo sabe. Pero es indudable que generacionalmente, que aquéllos fueron los antecedentes de la búsqueda doble que planteó el teatro de las últimas dos décadas: la ruptura y la necesidad de aplicar una estrategia, producto de la propia reflexión acerca del mundo.
Pivoteando entre las dos generaciones ("abuelos" y "nietos" se los llama, dando por hecho que la generación intermedia se perdió con la dictadura) Mauricio Kartun en su condición de docente de dramaturgia y maestro de gran parte de los autores más jóvenes, señala que el teatro de los 90 no es político, pero pone en tela de juicio su propio concepto de "compromiso". "Si tomamos los parámetros de compromiso que regían en el momento en que se establecieron los documentos fundantes del teatro político en los últimos 50 años, hoy vemos en el teatro una cierta falta de compromiso. Ahora, ¿el compromiso está en seguir los parámetros del teatro político de posguerra, por ejemplo?
Lo que sucede es que mi generación dio por cierto la existencia de esa única verdad y hoy debemos entender que esos parámetros no siguen vigentes. El teatro a partir de los 90, es un teatro cuya crítica no está en el análisis más chato de la realidad sino en la elaboración de un universo poético que opine sobre esa realidad".
Es interesante pensar la instalación del teatro de los 90 a partir de la irrupción del grupo Caraja-ji, en tanto se manifiesta mediáticamente. Surgió cuando a partir del año 95, se instaló en el ambiente de la cultura oficial (y fue expulsado del Teatro San Martín a los pocos meses) un grupo de escritores extremadamente heterogéneo que compartían el enfrentamiento –involuntario– con quienes manejaban el teatro oficial y la concepción del teatro como "laboratorio": Rafael Spregelburd, Jorge Leyes, Alejandro Tantanian, Javier Daulte, Alejandro Robino, Ignacio Apolo, Alejandro Zingman y Carmen Arrieta.
Curiosamente, la razón por la que fueron rechazadas las obras de estos autores es que resultaban "extranjerizantes" y "faltas de humor", según la visión de la alta cultura del teatro de la época. ¿Con qué criterios de análisis se manejaban para ver a "Ruta 14", de Jorge Leyes; a "Raspando la cruz", de Rafael Spregelburd; o a "Juegos de damas crueles", de Alejandro Tantanian, como extranjerizantes? Para cuestionarlo burdamente ¿una obra es argentina sólo si hace mención al Obelisco, discute la figura de Perón o tiene de fondo un bandoneón?
En 1996 en la sala teatral Babilonia, Pompeyo Audivert estrena Buenos Aires 2003. Allí se aventuraba a imaginar que luego de grandes inundaciones, en el año 2003, el Sr. Presidente (que por ese entonces se sospechaba seguiría siendo Carlos Saúl Menem) ordenaba incendiar todo lo que aun no habían destruido las aguas. No había futuro ni progreso en esta ciudad del siglo XXI. En el final, una pareja –la mujer está embarazada y ha tachado en el mapa que lleva en su panza, todas las ciudades arrasadas por el fuego– camina buscando una salida, un lugar posible hacia dónde dirigirse: ir hacia la NADA parece la única respuesta posible.
El espectáculo no tuvo mayor trascendencia a excepción del mundillo interno del teatro (los estudios) en los que se juzgaba que la aparición de Menem en escena (en realidad se escuchaba sólo su voz mientras devoraba la Nación, provincia por provincia detrás de un biombo) no como una inscripción en la estética del kistch, sino la explicitación obvia de un signo (a la manera del teatro setentista).
En el 2000, un año antes del estallido, IMPA – La Fábrica abría las puertas de su centro cultural con el estreno de "3 Ex", de Mariana Anghileri y Gustavo Tarrío. La discusión de una parte de la crítica en ese momento, fue relativizar el valor artístico del espectáculo en tanto formaba parte de un espacio de lucha obrera y no daba cuenta de esa pertenencia.
En IMPA, una fábrica de aluminio reflotada gracias a una cooperativa obrera, el espectador entraba por la planta baja y veía a los operarios trabajando en sus máquinas mientras ascendía hasta el tercer piso en el que tres actores hablaban de sus desengaños amorosos. Esta explicación es, en sí misma, una "lectura" que muestra una obra distraída de algún tipo de análisis social. Pero otra posible es ver a 3 Ex "en" IMPA como un signo de nuestro tiempo y preguntarse ¿qué lugar ocupan allí los artistas? ¿qué vínculos se estableció entre la conducción de los operarios y la gente de teatro? ¿puede ser esto un signo de las formas de funcionamiento del arte en la sociedad de nuestro tiempo?
Para Federico Irazábal, quien trabaja sobre la revisión del concepto de "teatro político" en la escena porteña, "si bien la dictadura afectó la cultura y los cuerpos, en los 80 el teatro se fue al extremo opuesto al teatro de los 70: se volvió anárquico. La forma de serlo era despojándose del texto. En los 90, en cambio, se despolitizaron la mente y la cultura para llevar al teatro a un nivel de banalidad absoluta. Por eso fue imposible hacer arte político porque nadie leía desde esa óptica. Lo que no quiere decir que los discursos no lo fueran."
Es decir, en la postdictadura se vivió un agotamiento de ciertas formas del teatro que se tradujo en la crítica a los mecanismos del teatro político de los 70, cosa que atravesó buena parte de los 80 y 90. Pero frente a esta crisis, la realidad logró imponerse de tal modo que apareció como trasfondo del teatro de estas décadas.
"En determinado momento de la decadencia de Carlos Menem, los desocupados empezaron a aparecer aunque ya existían –opina Irazábal–. Pensemos en lo que dice "La escala humana": la clase media comete crímenes pero no se hace responsable de ellos. Eso es político. Hoy no hace falta poner a un dictador en escena o una gran bota para que un espectador entre en las claves de una lectura política. El lugar del compromiso viró y no tiene ya la potencia de una institución de denuncia. Ese lugar lo ocupan hoy los medios. El teatro tiene que ocupar el lugar del análisis, de la reflexión, de la deconstrucción de los fenómenos sociales. El teatro se reposiciona y para captarlo se necesitan nuevos parámetros de lectura y reformular los conceptos de compromiso, revolución y política. Pero a esa conclusión se llega desde una posición anacrónica."
Bajo esta nueva perspectiva, se podrían revisar algunos hitos del teatro de los 90, como las obras de Ricardo Bartís, las de Luis Cano, Daniel Veronese o Alejandro Tantanian. O repasar espectáculos como "Living, último paisaje", de Ciro Zorzoli; los espectáculos de La pista 4 desde "Nada lentamente" hasta "Cadáveres". E inclusive anclar en "Mujeres de carne podrida" y "Pornografía emocional", en los que José María Muscari critica la hegemonía de los medios de comunicación a la hora de crear un modelo de mujer, o de la influencia de los reality shows en la vida cotidiana. "A simple vista ‘El suicidio apócrifo I ’ –señala Irazábal– parece un espectáculo banal y sin embargo habla de la Argentina. ¿Recién ahora el Periférico de Objetos habla de la destrucción del mundo o de nuestra identidad como país? ¿O siempre habló y nosotros no pudimos darnos cuenta?"
Hay por lo menos tres posiciones. Una dice que en los 90, el teatro se replegó al espacio íntimo e individual y que se expresó haciendo pie en los procedimientos. La segunda, dice que gran parte de esas obras eran políticas pero no podían ser leídas como tales. Y la tercera, siempre vio ese teatro como político más allá de que sus propios protagonistas lo reconocieran. Esa tercera posición está vinculada más con una mirada europea de nuestro teatro.
Por otra parte, no faltaron quienes hablaron de una "revolución" en el ámbito teatral de los 90, basada en la adaptación de los modos de producción a la escasez reinante. Estas formas de producción se tradujeron –por ejemplo– en las puestas grupales del Periférico de Objetos, de Ricardo Bartís, de Federico León, y Beatriz Catani, con obras que hacían alusión explícita a la Argentina, pero echando mano a una amplitud de criterios y contenidos y, sobre todo, poniendo en relieve la marginalidad de los modos de producción.
Y un capítulo aparte –pero como base estética de todas las presentes generaciones desde Ricardo Bartís hasta Federico León– merece el teatro de Eduardo Pavlovsky y Griselda Gambaro. De hecho, la propia Gambaro fue el centro de un debate que en los 60 dividió a la crítica entre "cossistas" (en alusión a Roberto "Tito" Cossa) y gambaristas. Considerados ambos (Gambaro y Pavlovsky) como autores de vanguardia en los 60 y 70, ambos representan las líneas troncales desde donde la generación de los 90 se inspiró para avanzar sobre el concepto de ruptura: desde el aparente cripticismo y la anulación o enrarecimiento de los personajes, el tiempo, el espacio o la lógica en la obra de Gambaro, hasta la concepción del "teatro de estados" que hace Pavlovsky a partir de su lectura de Deleusze y sus prácticas de psicodrama. Entonces, mientras el teatro de Roberto Cossa, Ricardo Halac o Carlos Gorostiza representaba a la estética de los "abuelos" a los que había que oponerse, tanto Daniel Veronese como Rafael Spregelburd, se reconocen lectores, seguidores o al menos admiradores del teatro de Griselda Gambaro y Eduardo "Tato" Pavlovsky, quienes a su vez bebieron de la fuente de Samuel Beckett o Ionesco.
Informe: Ana Durán, Mariana Canavese y Federico Irazábal.